Avantura duha | Avantura čitanja | Avantura pisanja

Ka poetici džeza - džez kao „otvorena forma”

Interferentnost

Na samom početku svoje „Istorije džeza”, Džems Kolijer kaže kako ju je pisao s ubeđenjem da se prema džezu odnosi kao prema umetnosti. Ono što bi nekima zasmetalo u vezi s tom konstatacijom, to jest da džez možda i nije umetnost, jeste to, veli Kolijer, što možda nije dovoljno univerzalan i što ne nudi dovoljno sadržaja. Nesumnjivo, džez jeste umetnost. Stvaralački momenat iz kojeg nastaje i koji stoji u korenu svake umetnosti, njegov jezik, stilska raznolikost (postojanje pravaca kao i kod drugih umetnosti), percepcija (doživljaj), uticaji, pa čak i interferencije sa drugim umetnostima (setimo se poredjenja free jazz-a sa slikama Džeksona Poloka i De Kuninga), sve to čini džez onim u šta je pomenuti autor s početka teksta na trenutak posumnjao. Čak bismo mogli reći, idući za Kolijerom, koji je u bogatstvu muzičkih sadržaja i univerzalnom tražio umetnički identitet džeza, da sada već gotovo nesaglediva raznolikost džez formi potiče upravo iz univerzalnosti same njegove prirode. Međutim, u vremenu koje opisuje njegova „Istorija džeza” sve se to samo naslućuje. Tačnije, novo poglavlje počinje s muzičarima sa kojima se, otprilike, završava ova knjiga. Džon Koltrejn, Ornet Kolman, Sesil Tejlor, Majls Devis i ostali muzičari slične idejne orijentacije pomeriće granice žanra, tragajući upravo za tom univerzalnošću.

Zapravo, sa Kolmanom i Sesil Tejlorom (a delimično i sa Koltrejnom) džez će kroz free jazz donekle postati negacija samog sebe, baš kao što je književnost to bila sa Džojsom i Beketom; muzika Majlsa Devisa, pak, gde se pre svega misli na njegovu fazu s kraja šezdesetih i dalje, prepoznatljiva, inovativna i tragalačka (iako ga Kolijer definiše pre kao popularizatora novih ideja nego kao inovatora) krenuće u drugom pravcu. Njega tadašnji trendovi de(kon)strukcije neće zanimati. Izbegavši sve zamke avangarde toga vremena koja je, tragajući za apsolutnom slobodom u umetnosti, često umela da govori idiomima koji su ostajali s onu stranu razumljivog, a opet i sam želeći da ostane savremen, dominantan i stilski svojstven, Majlsov izbor i iskorak u novo, iako očigledno najmanje radikalan (na samom početku, ta muzika će biti tek amalgam džeza i roka), ispostaviće se, označiće kraj unutaržanrovske stilske progresije; iza toga, pa sve do danas, džez će nastaviti da živi reciklirajući svoje stilske obrasce, sasvim, dakle, u skladu sa postomedernističkim duhom vremena, a pre svega korespondirajući sa drugim žanrovima. Drugim rečima, od prvih Majlsovih fusion albuma, pa sve do ploča iz druge polovine osamdesetih i ranih devedesetih, na kojima će živi instrumenti biti zamenjeni ritam-mašinom, i gde će od onoga što bismo mogli nazvati džezom ostati samo minimalistički pasaži na njegovoj trubi, dok će ostalim prostorom na tim albumima dominirati sasvim drugačiji muzički stilovi (od hip hopa, pa do nagoveštaja prvih ritmova house muzike – albumi „Tutu” i „Doo bop”), džez će, u smislu interferencija sa drugim muzičkim pravcima, postati jedna potpuno „otvorena forma”, i od tada pa sve do danas čini se da nema muzičkog žanra koji nije postao tema džez diskursa, odnosno, gotovo da nema muzičkog pravca koji u jednom trenutku nije pokušao da izrazi sebe jezikom džeza.

Imanentnost

S druge strane opet, džez je i pre Majlsa i free jazz muzičara bio „otvorena forma”. Zapravo, on to jeste samim svojim formalnim identitetom. Podsetimo se: džez kompozicija se sastoji od teme i improvizacije. Tema je nepromenljivi deo kompozicije, dok improvizacija predstavlja, da u najkraćem navedemo jedan Ženetov sud, „spontani čin, nezavisan od svakog prethodno postojećeg dela”. Do pojave bebop-a, postojala je bliska veza između komponovanog i improvizovanog, a muzičari swing ili cool škole, još uvek vezani za notni sistem kompozicije, u svojim improvizacijama, ma koliko se one činile virtuozne, samo su naslućivali mogućnosti istraživanja i eksploatacije novih zvučnih sistema koje će kasniji muzičari sve više pretvarati u (sve veću) slobodu autonomnog, to jest ličnog muzičkog izraza.

„Improvizacija nam govori da je muzika stvorena u trenutku kada je odsvirana, bez obzira na to da li se razvija na osnovu zadate teme ili datog ritma, strukture zvuka ili u najčistijem obliku – kada improvizator stvara bez ijednog od ovih uslova, ali stvara u trenutku, kroz svoju domišljatost i maštu, kroz sklad tišine, zvuka i ritma koji do tada niko nije čuo, niti će ga čuti nakon tog trenutka”. Ove, gotovo programske reči trubača Lea Smita (jer, otprilike, ceo će koncept free jazz pokreta biti baziran na ovakvoj ideji, do krajnjih konsekvenci onoga što su u svojim improvizacijama free jazz muzičari izražavali kao „sklad tišine i zvuka” ili „ritma koji do tada niko nije čuo”), ove reči, dakle, govore nam da svaka džez kompozicija, ma koliko puta bila odsvirana, nikad nije ista i nikad ne bi trebalo da bude ista, što od bop-a naovamo i predstavlja konceptualnu težnju džez umetnika. U tom smislu, džez muzičar nije samo izvodjač, on je i interpretator/tumač, ali i stvaralac koji, približavajući maštu zvuku, svaki put iznova tonsku sintaksu jedne kompozicije obogaćuje novim jezikom, slikama strasti sopstvene imaginacije koje jedino tako, kroz muziku, ume da izrazi. Otuda je džez i samom svojom strukturom „otvorena forma”, a u relaciji izvodjač-kompozicija, ovakvo se značenje najviše približava Ekovoj definiciji „otvorenog dela”. U najkraćem, Eko veli da „otvorenost” modernih dela karakteriše mogućnost da ih čitalac, odnosno gledalac ili slušalac interpretira sa vlastitog stanovišta koje se ne može utemeljiti ni na kakvim osnovnim idejama interpretiranog dela. Džez muzičar je, stoga i stvaralac. „Kada stvarate”, reći će Džerom Kuper, bubnjar grupe Revolutionary Ensemble, „tako mnogo stvari se dešava. Utisci koje si primio tog dana imaju veze sa krajnjim oblikom muzike, svaki put kad stvaraš trebalo bi da bude drugačije. Ne možeš se odupreti, to je prirodni zakon umetnika.”

Dodaj komentar


VRH