Talijin ples

НОВА КЊИГА У ИЗДАЊУ МАЛОГ НЕМА,ДРАМА ЧОВЕК БЕЗ ДУШЕ  ШВЕДСКОГ НОБЕЛОВЦА ПЕРА ЛАГЕРКВИСТА

            Драма Човек без душе шведског нобеловца Пера Лагерквиста спада међу најзначајнија и најрадикалнија дела политички ангажоване драматургије XX века. Иако је у европским позориштима извођена још пре Другог светског рата, до данас није била доступна у преводу на српски језик. Овај превод настаје у времену када многа питања која је Лагерквист отворио поново добијају савремену актуелност.

Човек без душе припада групи драма које се тумаче као отворене алегорије против нарастајућег фашизма и нацизма у Европи тридесетих година XX века. У таквом читању, идеја „човека без душе“ постаје симбол моралне празнине политичког насиља. Идеје које су носиле обећање прогреса и новог друштва, завршиле су у насиљу, светским ратовима, масовним злочинима и дубоком моралном слому. Каснија критика чешће је истицала егзистенцијални аспект драме тврдећи да аутора више занима празнина модерног човека где је идеологија само форма духовне кризе а проблем зла и кривице симптом губитка духовног смисла. И док је Ниче у ’превредновању свих вредности’ и ’вољи за моћ’ видео клицу новог човека, Лагерквист – што ће касније радикализовати у роману Гном – опомиње да та иста воља, лишена метафизичког упоришта и емпатије, у стварном свету еволуира у бездушност и крвништво. У таквом тумачењу драма се доводила у везу са раним егзистенцијализмом, са Кјеркегором и Достојевским.

            Сагледано из данашње перспективе, Човек без душе симболично приказује свет глобалних идеологија у којем различити тоталитарни системи имају исти исход: морал уступа место догми, идеје постају апсолут, а човек средство. Комад функционише као идеолошка мапа света у атмосфери растућег тоталитаризма (фашизма, комунизма и нацизма), чији само наизглед различити облици деле исту логику: идеолошко оправдање злочина, колективно потирање појединца, и потребу за људима без душе.

С друге стране, као егзистенцијална парабола и драмска студија о настанку идеолошког зла, у којој се индивидуална одговорност потискује у име „вишег циља“, драма показује како се идеолошко зло не рађа само из политичких програма или моралног слома, већ – парадоксално – из искреног и дубоког егзистенцијалног уверења. Управо таква уверења обликују психологију спремну да свакодневну, људску стварност жртвује идеолошким или политичким идеалима, чиме се перпетуира процес обнове тоталитарних образаца. Консеквентно томе, политичка парабола прераста у егзистенцијалну трагедију човека који, изгубивши веру у идеологију, открива да је изгубио и сопствену душу.

(Превео Бојан Милић; језички консултант: Јете Хег)

НОВА КЊИГА У ИЗДАЊУ МАЛОГ НЕМА,

ДРАМА "МАЛИ ВУК" ХЕНРИКА ИБЗЕНА.

Иако Хенрик Ибзен спада у најизвођеније драмске писце светског позоришта, "Мали вук" у поређењу са његовим другим драмама није често игран, а на српски језик до сада није превођен.
У овом комаду, после трагичне смрти дечака Ајолфа — једне од најснажнијих и најнадахнутијих драмских „ситуација“ у целокупној драмској књижевности, често поређене са оном у роману Незнани Џуд Томаса Хардија — готово да више нема спољашње радње. Драмско збивање се у потпуности премешта у унутрашњи живот ликова. То, међутим, не спречава да други чин буде дубоко потресан, а трећи један од најдирљивијих које је Ибзен икада написао.
Тематски, Мали вук је социјално обојена психолошка драма која се бави питањима изузетно релевантним за савременог човека. За разлику од ранијих Ибзенових комада, друштво овде није експлицитно присутно као у Луткиној кући (1879) или Стубовима друштва (1877), већ се појављује као унутрашњи притисак усвојених социјалних норми. Корак даље од социјалних питања своје треће драмске фазе (питања жене, брака и класе), Ибзен овде проблематизује и статус детета у свету одраслих: мали Ајолф није субјект, већ родитељска пројекција или препрека, док сиромашна деца са обале фјорда остају присутна тек као удаљена бука са маргине друштва.
На овај социјални, ослања психолошки слој, са читавим спектром мотива кривице, порицања, пројекције, сексуалних инхибиција и нарцистичке повреде — свега онога што тек са Фројдом добија теоријски језик. У таквој психо-социјалној структури питање морала постаје готово секундарно. Ликови не греше зато што су егоистични, неморални или зли; напротив, сви они настоје да поступају што „исправније“ могу.
Касни Ибзен више не пита ко је крив нити зашто, већ шта значи постојати када су сви ослонци непоуздани. Ајолф није само жртва случаја или родитељског егоизма, већ метафора радикалне бачености у постојање – без избора, без заштите и без језика. Његовом погибијом, у исту егзистенцијалну празнину гурнути су и сви остали ликови. У том смислу, једном ногом већ у модерној психолошкој и егзистенцијалној драми, Мали вук стоји ближе Кјеркегору, па чак и раном Сартру, него Хардијевом натурализму или реализму Лава Толстоја. Први „жртвовани“, мали Ајолф, показује пут закона промене: пут на којем сваки лик мора да жртвује не сопствени живот, већ лични егзистенцијални пројекат и идентитет на којем је до тада заснивао свој живот, како би уопште могао да настави даље да живи. Без тог преображаја, Ајолфова жртва – а са њом и животи осталих – остају потпуно обесмишљени.

(Са данског драму је превео Бојан Милић, језички консултант за дански језик је Јете Хег.)

(Са данског језика драму је превео Бојан Милић, језички консултант за дрански језик је Јете Хег.)